Tebas Land - Teatro -

Publicado en por escabullidos

Entrevista a Sergio Blanco, por El Crítico Enmascarado

Sergio Blanco. Foto: Prensa Tebas Land

Sergio Blanco. Foto: Prensa Tebas Land

Sergio Blanco es el dramaturgo de Tebas Land, una obra dirigida por Corina Fiorillo y con un elenco constituido por Lautaro Perotti y Gerardo Otero que está despertando enorme interés en el circuito independiente. La pieza propone una serie de cajas chinas: hay un dramaturgo que se llama Lautaro Perotti, o L (aunque, en el original, se llama Sergio Blanco, o S), que está representado por Lautaro Perotti, un actor que se llama Gerardo Otero que está representado por Gerardo Otero. A su vez, Gerardo Otero representa a un convicto condenado por haber asesinado a su padre. El dramaturgo desea armar una obra que, al igual que la obra que vemos, se llama Tebas Land. Estos juegos de la ficción son la excusa para narrar el encuentro entre estos mundos, el del teatro, el de la cárcel, el del parricidio, el del arte y muchos otros.
 
Según diversas fuentes, Blanco es “francouruguayo”. Nacido en Uruguay, ha vivido varios años en Francia, donde reside. Tuvimos la oportunidad de entrevistarlo en Timbre 4. Es una persona interesada por las palabras, se puede ver en su insistencia en la adjetivación. No es raro que busque un rodeo, dar tres o cuatro palabras o frases equivalentes, creo que no tanto para aclarar sino para buscarle nuevas aristas a lo que dice. Su mirada a veces se pierde o vuelve a la mesa, parece que busca en un enorme acervo de autores y textos la forma de encarar cada respuesta. Esto resulta natural en él, las citas son una extensión lógica en su corporalidad. Es, también, un anfitrión amable, se preocupa siempre porque nuestro vaso esté lleno sin dejar de reflexionar sobre el teatro, la palabra, esta puesta, el futuro del cine y otras cuestiones sociales, a menudo con aseveraciones arriesgadas. El motivo del encuentro es hablar de Tebas Land, de allí en adelante, vamos de la mano de Blanco para adentrarnos un poco en su mundo.
 
CE - ¿Qué es Tebas Land?
Sergio Blanco - Habría muchos lugares por dónde definirla. Yo diría que es una autoficción. Es un texto basado en el principio de pactos de mentira y no de pactos de verdad, lo que la diferencia de la autobiografía. Después, diría que es una obra que habla de tres mundos distintos que logran, en un momento, encontrarse sin fundirse necesariamente uno en el otro. Se encuentran desde ese abismo que los separa, de esas diferencias. El encuentro con el otro a mí me parece interesante en la medida en que hay un abismo de por medio: cuando más ajeno sos a mí, más fascinante es ese encuentro que permite salir de la tribu. Y, paralelamente, cuenta la dinámica de lo que es la ingeniería de la construcción de una obra de teatro. La definiría de esa forma.
 
CE - Te definen como “dramaturgo francouruguayo”, me preguntaba, ¿dónde encontrás lo rioplatense en tu obra?
SB - Es cierto que me definen como francouruguayo porque tengo las dos nacionalidades, pero no me siento ni francés ni uruguayo. No adhiero a esa noción de pertenecer a un país o a una nación o a una cultura. Yo sólo sé que yo no soy yo, me gusta esa noción. Del rioplatense quizás lo que más tenga es lo turbio que tiene el Río de la Plata, es uno de los ríos más turbios dada la geología en la cual está y a mí esas aguas turbias me gustan mucho. Un agua cristalina no me resulta en lo más mínimo bella ni bonita, hay algo turbio e inquietante que tiene el Río de la Plata. Quizás en eso sí me siento rioplatense, mi escritura busca eso turbio, esa opacidad. A mí lo que me interesa del lenguaje no es volverlo transparente sino lo más opaco posible. Cuanto más ensancho el espesor de opacidad, a mi entender, más se puede dar ese salto poético, de que yo no pueda ver a través del lenguaje sino que me genera un momento de tensión. En eso me siento rioplatense.
 
CE - ¿Escribís en castellano?
SB - Escribo en español, el francés es para la escritura académica, artículos, ensayística, pero la ficción siempre la escribo en español.
 
CE - Mencionabas esta característica de la obra como un encuentro de mundos distintos. Pensaba en ese momento en el que Martín, el parricida, reprocha al dramaturgo que lo están usando. Siempre me parece complicado meterse con la representación de la marginalidad, me pregunto hasta dónde uno no se pone paternalista. Tebas Land no busca regodearse con la marginalidad del marginal, pero lo pensaba como un momento de mucha lucidez de la obra cuando pone eso en abismo. Esta forma de representar al otro, ¿te hace tomar algún recaudo a la hora de escribir?
SB - La obra de alguna manera muestra a ese dramaturgo que vampiriza al personaje de Martín. Pero lo vampiriza porque representa a una clase social, de intelectuales, clase media, que de alguna manera, sea por el discurso artístico, poético, clínico, social, intelectual, los utiliza. Al que está al margen de algo, al que está en la periferia, lo traemos al centro de nuestros relatos pero como una forma de buscarle utilidad. Esa furia absolutamente legítima que tiene el personaje de Martín con respecto al otro es, para mí, un momento clave de la obra. Se trata de mostrar el momento frágil que tiene S, el punto errado que tiene S, entender que S no es un personaje absolutamente acertado. Comete muchísimos errores, tiene virtudes pero tiene muchos defectos, es arrogante, soberbio… en esta puesta Corina Fiorillo decidió trabajar el costado más tierno de S, el costado más altruista, pero el texto era, quizás, un poco más severo. Es un personaje que se asemeja mucho, no a Sergio Blanco, sino al personaje de Sergio Blanco que no es lo mismo.
Quizás el texto era más severo, pero es un momento importante ese, el personaje se enoja con él porque entiende, tiene una cierta lucidez, se da cuenta de que lo están usando y es absolutamente entendible que el personaje tenga un acto de violencia, ¿cómo no van a tener violencia quienes están al margen con quienes estamos en el centro? ¿Cómo no van a mirar las zapatillas Adidas con ganas de robármelas? Si viven en una sociedad que les promete la felicidad diciéndoles que sólo van a ser felices si tienen zapatillas Nike o Adidas y, al mismo tiempo, los vamos crucificando porque no se las pueden comprar. Es lógico que esas personas, que están en el margen, en el borde, en la periferia de algo quieran robármelas. Ese momento el personaje de Martín defiende esa posición: “Nos están vampirizando, en realidad a vos no te importo, lo que te importa es estrenar tu obra, escribirla”… y tiene razón Martín.
 
CE - Lo que veía era eso, que tiene razón pero no tiene el lenguaje como para defenderlo y el otro personaje sí.
SB - Exactamente. El gran desequilibrio que hay entre los dos personajes es la cantidad de palabras que tienen. Lo marginal de Martín no es solamente su clase social, es la escasez de lenguaje que tiene, lo que está muy vinculado. Es un sistema de explotación que ha encontrado la sociedad hipócrita, burguesa, neoliberal, falocrática, heterocentrista y decadente para marginar a la gente. La peor marginación es la de dar poco lenguaje porque, mientras menos lenguaje tenés, menos podés construir, menos podés significarte, menos podés comprender, menos podés emanciparte. La diferencia es que S tiene un manejo excepcional del lenguaje con el que puede manipular, articular y desarticular realidades. El personaje de S tiene un empleo de 20.000 palabras, el de Martín 200. Está cuantificado eso, ahí aparece lo que los diferencia, es el abismo entre ellos dos. Pero, al mismo tiempo que hay esa crítica social, lo más bello que le va a dar S a Martín es que, de alguna manera, lo está sanando por medio de palabras. En eso la obra abona mucho en la cuestión psicoanalítica, porque S le da palabras, le da términos, le enseña algunas palabras. “Perseverancia” por ejemplo. “Ahora vas a poder usar perseverancia”, dice. Y es muy simbólico que le dé esa palabra, que pueda entender mejor su propia condición. Lo ayuda a entender el mundo, creo que él recupera cierta libertad cuando entiende, mediante el lenguaje, que él es el parricida de su padre, pero no de su madre. Eso es lo que lo angustiaba a él. En un plano simbólico, es muy importante esa capacidad de S de sanar con la palabra.
 
CE - Sí, hay algo muy psicoanalítico. Cuando la historia se desenvuelve completa, algo sana de alguna forma.

SB - Absolutamente. Tiene algo de encuentro analítico lo de ellos dos, de paciente y el analista, los encuentros se dan regularmente, están enmarcados por algo, el famoso encuadre analítico, todo pasa por la palabra. Una de las escenas más importantes es cuando están escuchando, no por azar, Mozart, que reenvía a Freud. Es un homenaje de Tebas Land al psicoanálisis y al modelo freudeano como sistema de cura, de sanación, de resiliencia, de salvación por medio de la palabra que nos ayuda a representarnos, a reconstruirnos y a relatarnos desde otro lugar.

Otero y Perotti, dos mundos y dos lenguajes que chocan

Otero y Perotti, dos mundos y dos lenguajes que chocan

CE - La pieza empieza con una fantasía de que la obra iba a estar destinada al teatro oficial pero, ni bien surge eso, empiezan a aparecer limitaciones al proyecto. ¿Creés que trabajar en distintos circuitos coarta la libertad del artista?
SB - Si bien yo defiendo mucho la importancia de un teatro financiado por el Estado, sin dudas después está en cada artista la búsqueda de la libertad. Es cómo, moviéndose en esos dispositivos, uno puede decir lo que quiera, cuando quiera y como quiera. Hay que ser inteligente como Velázquez que, cuando Felipe IV le pidió un retrato de la familia real, que suponía un retrato suyo y de la reina, les devolvió un autorretrato de él mismo como “Las meninas”, mandándolos a ellos atrás, al reflejo de un espejo. Es un guiño del artista de “entremos en el dispositivo, pero digamos lo que tenemos ganas nosotros”.
 
CE - Esa censura fuerza la inventiva.
SB - Tebas era un proyecto que se iba a hacer en un teatro oficial y no salió y de ese fracaso, de esa caída, de ese derrumbe apareció Tebas Land. El impedir fuerza la creatividad, los creadores de Dogma 95 decían eso. Cuando les preguntaban por las prohibiciones decían que, mientras más prohibiciones hay, más podés crear. Y usaban la figura de un chorro de agua que, si no hay obstáculo, cae de una sola forma, pero, si uno va obturando, puede dirigir mejor el chorro de agua. Los impedimentos también estimulan.
 
CE - Otra fantasía con la que juega la obra es la de la verdad. Uno puede preguntarse, ¿dónde termina en esta obra la ficción y empieza la realidad? Hay un juego muy al límite, una cuerda floja en la cual en cualquier momento la verdad puede irrumpir con fuerza. Encuentro una búsqueda de cómo poner la verdad en el teatro, es algo de una larga tradición, pensaba en Hamlet haciendo una breve obra ante Claudio porque, de eso, saldría una verdad. Parece un proceso muy consciente, ¿dónde entra la verdad en la obra?
SB - La única verdad en el teatro es el enfrentamiento, el encuentro, el pólemos de cuerpos: el cuerpo del espectador y el cuerpo del actor. A partir de ahí el teatro es construir sobre esas verdades, ficciones. Jugar con distintas formas de lo que es la producción, la reproducción, presentar, representar, interpretar… Es un abanico muy grande, las posibilidades son múltiples. El metateatro existió desde hace mucho tiempo. Hacías mención a Hamlet, la obra dentro de la obra para desenmascarar la conciencia del rey, para llegar, por lo tanto, a una verdad. Y yo no sé dónde está la verdad en Tebas. La autoficción que mencionábamos juega, baraja verdades y mentiras, la idea es enturbiarlo, volvemos al Río de la Plata, volver lo más turbio posible ese límite entre lo verdadero y lo falso. Tebas Land es una obra que está al borde permanentemente, un No man’s land, ese territorio fronterizo que no es un lugar ni el otro y que es los dos al mismo tiempo. Tebas es la verdad y la mentira al mismo tiempo. Volviendo a Hamlet, Tebas es ser y no ser al mismo tiempo. No es ser o no ser, es ser y no ser, que es el lugar del teatro, donde pueden convivir ser y no ser. A Shakespeare no se lo dejaron decir porque en su momento el dramaturgo quizás no podía dar ese tipo de afirmaciones. El aparato represor en el que escribió Shakespeare, que era la corte de Isabel, no lo permitía. Pero es eso, la verdad en Tebas Land es que reafirma esa noción de que el teatro es ser y no ser al mismo tiempo. Y eso es algo fascinante, antropológicamente, que permite que el teatro sobreviva por muchísimo tiempo.
 
CE - Y sobrevive de una forma muy artesanal.
SB - Exactamente. Como dice Dubatti que es uno de los pensadores más grandes de América Latina y el mundo, es ese encuentro entre la escena y la sala y la sala a escala humana, esa noción de la escala humana es lo artesanal, como dices tú.
 
CE - Ya mencionaste algunas diferencias, pero quería saber ¿qué ves en esta puesta de Corina Fiorillo que cambie, que enriquezca la obra que vos imaginaste?
SB - Es una puesta que lo enriquece muchísimo al texto. A mí siempre me fascina ver cómo otro entra en el mundo de otro. La puesta mía se autoabastece a sí misma de una forma, yo la escribí y la dirigí y otra directora descubre un montón de cosas que yo no había visto. Y fue lo que me pasó con Corina y quizás es la directora, de todas las que han dirigido Tebas (que han sido varios), que más me han mostrado zonas de Tebas que yo no conocía y eso es extraordinario. Es maravilloso para mí como dramaturgo, director, gente de teatro, pero también como persona ver alguien que es capaz de leer algo que estaba en mi texto y no me daba cuenta. Cuando vi el estreno salí profundamente emocionado de pensar que esto estaba en mí y yo no me daba cuenta.
Es una puesta que, sobre todo, acentúa mucho el vínculo y la ternura entre estos personajes. Es algo que habla mucho del teatro y de la persona que es Corina, una persona fascinada por los vínculos, por lo que une a las personas y a las cosas entre sí. Es muy observadora del mundo, de los paisajes, de los objetos, de la naturaleza, de la música que es distribuir en el espacio sonidos, que une el tiempo entre una cosa y la otra. Yo, cuando salí, la imagen que tuve y se la transmití es algo que decía Cézanne. Cuando Cézanne pintaba –esencialmente naturalezas muertas- cuando pintaba una cafetera y una manzana, lo que le interesaba no era tanto lograr la pintura de la cafetera y de la manzana sino de lo que pasaba, del espacio que existe entre esos dos objetos. Y yo sentí eso en esta puesta, que más allá de dirigir estupendamente a Lautaro Perotti y a Gerardo Otero, que son dos actores descomunales, que hacen un trabajo extraordinario, además de levantar a esos dos personajes junto con ellos, de encarnarlos en ellos, lo que lograba era hacer actuar lo que pasaba entre ellos dos. Eso es algo que no siempre se ve en teatro y es, a mi entender, la base epistemológica del teatro: ese trayecto de emociones que hay entre dos seres que están en escena. Es lo que más me impactó de esta puesta, además de la belleza estética que es algo que lo maneja siempre Corina a la perfección, entre las pantallas, la escenografía, la luz, todo un armado, una geopolítica del escenario que maneja de manera admirable.
 
CE - Hay algo muy caótico en la obra, entre papeles, cancha de básquet, cañón y, sin embargo, acá todo parece muy necesario.
SB - Sí, bueno, Corina es una directora que no tiene nada que esté de más ni de menos en escena. Es algo que a mí me impacta. Hace tiempo que veo sus obras. Como directora es de una gran austeridad del espacio, es la poesía de la austeridad. Busca la belleza en lo austero, lo que está ahí es imprescindible y lo necesario. Es muy minimalista, no sólo en el espacio sino también en los actores, en la forma de dirigir a los actores. Uno puede leer lo que están pensando y sintiendo los actores, lo transmiten, lo traen al aquí y ahora que es la verdad del teatro, eso que estábamos hablando. El teatro es el colmo del aquí y ahora para hablar de un allá y de otro tiempo.
 
CE - Tenés una recurrencia en ir a los mitos, en proyectos pasados y futuros además de Tebas que juega con Edipo. ¿Qué buscás en un mito para que resuene en la actualidad?
SB - Primero voy por mi formación de filólogo, la comprensión del mundo grecolatino es un lugar en el que se funda la civilización occidental. Es una fuente a la que recurro sistemáticamente. El mito tiene esa capacidad de ser un relato breve, simple, al alcance de todos que contiene una verdad esencial que toca la médula de lo que es la existencia humana. Kartun escribió un texto para la edición argentina de Tebas Land en el que lo define en una forma muy linda: el mito es una fruta tentadora que devoramos con su semilla, una mentira con una verdad adentro.
Es realmente una mentira, pero tiene algo verdadero adentro, que contiene la esencia de lo que somos. Yo tomo un mito y están ahí los grandes temas que son siempre los mismos: el amor, la muerte, la lealtad, la amistad, la guerra, la paz, la vejez, las pasiones. Todo está en ese relato y yo puedo dedicarme a jugar con eso, a articularlo, desarticularlo, por eso recurro a los mitos, porque nos conecta con la esencia de lo que somos. Kartun menciona la semilla y es algo que ocurre, con el mito, además de sus consumidores somos sus reproductores. Al comer la semilla, somos capaces de que germine en nosotros ese mito, es algo extraordinario que reproducimos al infinito. Tebas toma también los mitos pop, las músicas como Roberto Carlos, Sandro, Rafaela Carrá, me interesan las marcas que son mitos de nuestras contemporaneidad, son algo breve que contiene.
 
CE - Por ahí esa es una de las claves para que tus obras funcionen en latitudes distintas. Por caso, ganaste el Off West End Award en Londres por Tebas Land y la mentalidad inglesa y la argentina que quizás no se parecen tanto…
SB – Se parecen más de lo que creés. Sin lugar a dudas, en parte eso permite que Tebas tenga este recorrido y pueda funcionar en coyunturas socioeconómicas y culturales tan distintas como la europea y la sudamericana, que funcione en Berlín, Londres, París, Santiago de Chile, Noruega, Atenas, Moscú, La Habana, Madrid, es que los mitos son universales. Es mucho más lo que nos acerca a los demás que lo que nos aleja. En un lado soy muy universalista, creo que somos exactamente lo mismo, sin eliminar las rugosidades que nos separan. Yo soy universalista en el concepto renacentista o humanista, que hay algo en los humanos que nos hace absolutamente idénticos los unos a los otros y el mito nos conecta con lo que nos hace iguales: todos estamos enamorados, tenemos miedo a morirnos, venimos de un goce primario, envejecemos, pasamos por la experiencia de la lealtad, de la amistad, de la muerte, del miedo, de las pasiones. Somos muy similares en ese sentido y yo creo que cuando una obra toca esos temas, no por talento mío sino por el propio mito, prende en realidades muy distintas.
 
CE - Se siente en la sala esa comunión, ese encuentro, ese estado de reconexión aun cuando haya mucha mentira, aunque el final sea más fantasía, es una obra que sabiéndose mentirosa decide ver qué verdad hay en eso.
SB - Venimos al teatro para que nos mientan, sabemos que hay un pacto de ficción: el espectador va a creer en una mentira, que sabe que no es verdad, y que va a jugar a que cree que es verdad. La definición más linda de teatro, para mí, no la da Aristóteles, ni Meyerhold, ni Artaud, ni Stanislavski, ni Brecht, para mí la da Borges en “Everything and nothing”, donde cuenta la vida de Shakespeare y en un momento dice, cito: “en Londres encontró la profesión a la que estaba predestinado, la del actor, que en un escenario, juega a ser otro, ante un concurso de personas que juegan a tomarlo por aquel otro”. Y ahí Borges está planteando el ADN del teatro, un dispositivo en el que todos jugamos a ser otros, los actores y los espectadores, ese mecanismo de la denegación lo hace imprescindible para la condición humana, hace que lo necesitemos como algo vital. Necesitamos construirnos desde las ficciones.
 
CE - A nivel tecnológico contra el cine nunca va a ganar el teatro, pero eso de tener una persona en frente sigue siendo irremplazable.

SB - El teatro ya le ganó al cine, el cine fue un invento del siglo XX, que fue el siglo de la imagen, ahora estamos en el siglo de la mirada. El cine fue un producto que desarrollaron los totalitarismos, los dictadores siempre adoraron el cine. Stalin, Hitler, Franco, Mussolini, Fidel Castro, Hollywood que también es una dictadura, son sistemas fascistoides de dominar el ojo en el siglo de la imagen. Kafka, que detestaba el cine, decía una cosa muy linda del cine: es el uniforme del ojo. El siglo XXI termina con todo esto, ahora es la mirada, estamos en estos circuitos de mirar y ser mirados todo el tiempo. Los sistemas endoscópicos, fibroscópicos, las fibras de satélites, los misiles suicidas, los sitemas GPS, no hay dispositivo que ahora no tenga una cámara… el cine ha muerto. Quedan algunos circuitos, pero es el siglo del teatro, del theatron, del mirador más que nunca. Le ganamos al cine, dentro de 20, 30 años ya está. Cada vez que se cierra un cine y se abre un parking me parece extraordinario, creo que es mucho mejor que acomodemos autos y resolvamos la circulación de las ciudades a que tengamos dispositivos fascistoides que no funcionan más, que se han terminado. Bienvenido el teatro que es el mundo de la mirada por excelencia, nos miramos en vivo y en directo, yo creo que es muy alentador el panorama para el teatro. Es, por excelencia, el siglo del teatro. No esperemos multitudes, porque nunca tuvimos multitudes en los teatros, siempre fueron para pocos. Las multitudes iban al Coliseo, a ver a Boca, el teatro tiene algo de elitista que no está mal. Tiene que ser elitista pero para todos, que todos puedan conocer, facilitar los circuitos, que esté al alcance de todo el mundo pero siempre somos pocos en el teatro. Las salas para 700, 800, 2000 personas ya no funciona, se desnaturaliza, se pierde una proporción humana, es otro código.

Publicado: el 02 de abril de 2017 por El Crítico Enmascarado (@criticoenmasca -@actualartistica ) Actualidad Artística

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