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Publicado en por escabullidos

RUBÉN SZUCHMACHER (Foto: MARTINA PEROSA)

RUBÉN SZUCHMACHER (Foto: MARTINA PEROSA)

Vuelve con una obra en la que busca el nivel de calidad y puesta en escena que tuvo  alguna vez el teatro oficial. Cómo se logra combatir la mediocridad

Todas las cosas del mundo nace de la ilusión de un reencuentro. Pasaron diez años de la última vez que Ruben Szuchmacher e Ingrid Pelicori planearon una obra juntos. La dupla es potente. Los dos tienen currículums que no entran en una sola nota. Él es un renombrado director, actor, productor y gestor cultural. También ella es reconocida por una trayectoria actoral comprometida con la calidad. Ambos formaron y forman parte de todos los circuitos de lo teatral: comercial, oficial e independiente.

   Rubén le pidió a Ingrid volver juntos a escena. Comenzaron la búsqueda de untexto que los movilizara. No aparecía. Hasta que un día el escritor Leopoldo Brizuela le mostró al director un texto de Diego Manso. A Pelicori le había llegado, por casualidad, el mismo texto de manos de la actriz Muriel Santa Ana. Bingo: los dos coincidieron en trabajar con esa historia.

    “Con esta obra le estoy dando una respuesta tanto al teatro independiente como al oficial”, dice Szuchmacher y sostiene que quiere romper con los clichés del teatro de esta época: obras cortas, sin inversión en escenografía, con falta de elaboración en el lenguaje y un mensaje que no se entiende. “El teatro se transformó en un lugar donde hacemos cosas, pero el nivel de reflexión sobre lo artístico es muy bajo. Todas las cosas del mundo, ya desde la escritura, contiene una reflexión sobre el teatro que se hace hoy, y va en contra de eso”.

¿Qué es el riesgo?

    La obra habla de temas actuales pero la forma de contarlos se parece al teatro clásico. Szuchmacher sugiere que trata sobre la ilusión pero es tan vasta que se pueden percibir otros temas en ella (familia, trabajo, iglesia, maltrato a la mujer, espectáculo y dinero, entre otros). Los seis personajes son protagonistas de una gran historia con nudos, peripecias y desenlaces distintos que se entrecruzan. Szuchmacher sostiene que buscaba una sola cosa: asumir riesgos.

    ¿Qué significa el riesgo en el teatro actual? Por ejemplo, hacer cuatro funciones semanales, que la sala esté comprometida con el espectáculo y que la obra dure dos horas y diez minutos. Szuchmacher dice que los actores del teatro independiente tienen que reflexionar sobre su propio hacer. “Cuando alguien dice que tenemos muy buenos espectáculos, nombra diez obras de una cartelera que tiene tres mil cuatrocientas. ¿Qué hace el resto?”, se pregunta, y plantea una preocupación: “El teatro independiente está en una etapa de repetición. Las obras se parecen mucho entre sí. No es la primera vez que pasa en la escena alternativa. Hay mucha obra de pequeño formato, y poco riesgo en un ámbito que debería caracterizarse por ello. Es una pena porque son espacios que deberían ser revulsivos. Deberían ser cuestionadores de la cultura del establishment. Pero sin darse cuenta se transformaron en el establishment”.

    El director sugiere que para combatir esa inercia lo más importante es la formación. Pero formarse no es lo mismo que tomar cursos de teatro. Un ejemplo: “La cultura hegemónica hoy es que el actor en escena esté lánguido, desmayado, sin gestos activos. Lo que domina es la falta de energía y que los actores hablen como si nada les pasara. Entonces volverse energético y mantenerlo en el tiempo en un escenario es una posición hasta contracultural”.

    “En los 70 el teatro independiente no solamente era una salida más que uno elegía entre muchas posibilidades. Había por parte del espectador un gesto militante. Se iba al teatro porque se pertenecía”, dice Szuchmacher y agrega que su teatro, el Payró, en épocas de dictadura hizo espectáculos que se llenaban hasta cinco veces por semana. “Los espectadores entendían que tenían que estar ahí. Generar ese vínculo es lo más difícil en este momento. El espectador está demasiado disperso como para entender que, en principio, tiene que adherir porque así se consolida ese arte, y se sostiene. Yo anhelo y me ilusiono, como los personajes de la obra, en que vuelva a suceder. Queremos un público inquieto que venga porque adhiere a este teatro y cree que hay que sostenerlo”.

    Mirada sobre el teatro oficial: “Casi no existe. Padece una crisis que esperemos que no sea terminal. El Cervantes, por ejemplo, no puede producir nada relevante como fenómeno artístico. Y en el complejo teatral el desquicio dejado por Lombardi y Ligaluppi es tremendo. Es difícil revertir porque la programación que dejaron es muy deficiente, sin eje. El problema es que los criterios de dirección de esos teatros han sido siempre burocráticos. Espero que con Dartañán las obras finalmente se midan por el valor artístico”.

    ¿Cuál podría ser la función del teatro oficial? “Siempre cumplía el rol de mostrar obras que no se podían hacer en otro lugar. La puesta que hice de Enrique IV con Alfredo Alcón, por ejemplo, era polémica. Tuve peleas en el San Martín porque creían que era un espectáculo de la barbarie. Me parecía excelente esa discusión, ese choque. Era una obra que yo no hubiese podido hacer en otro lugar porque en el Teatro San Martín con su estructura, adquiría su verdadera forma. Eso es algo que está perdido. Creo que es fundamental reactivar el teatro público, y que el Gobierno de la Ciudad ponga todo el dinero que se necesita para que se pueda solucionar”.

    ¿Cómo influye la situación política y económica actual en el panorama del teatro? “Hoy estamos viviendo un momento muy complicado. Gestionar un espectáculo es muy difícil. Desde los costos hasta el funcionamiento. Por eso, también es importante que las salas adhieran al hecho artístico y apuesten por él”.

    Al mismo tiempo, Rubén rescata como positivo que de la crisis surja la profundización: “El país está en un desastre donde las políticas públicas son hostiles para los ciudadanos. Lo que generan básicamente es que no sepamos cuánto vale el dinero. Eso es terrible a la hora de pensar cómo hacer espectáculos. Pero si esa crisis en el ámbito independiente genera que piensen antes de hacer algo, entonces es probable que aparezca esa reflexión que es necesaria para que las cosas cambien”.

La plata al teatro

    Rubén explica cómo logró, en este contexto, semejante puesta escénica: “Hice la producción y puse mucho dinero para que lo visual y la escenografía sean importantes, cercano a lo que era el teatro oficial. No soy una persona de dinero pero me otorgaron el Premio Municipal por mi trabajo y me prometí algo: mientras pueda producir recursos para mi vida cotidiana, la plata de ese premio va a volver al teatro”.

    ¿Y el funcionamiento de las políticas culturales actuales? “Creo que el sistema de subsidios es un desastre. Ni el Instituto Nacional del Teatro ni Protreatro están dando el dinero como corresponde. El asistencialismo puede ser necesario en sectores de pobreza de la población pero es nefasto en el campo de lo artístico. Proteatro no es un plan social, no es una necesidad humana como techo y comida. Cuando les dan 5 mil pesos a muchas obras están resolviendo un problema político que es lograr tener un montón de gente callada, pero se sacan de encima la responsabilidad de la elección. Un espectáculo con esa inversión es pobre e ineficaz desde el punto de vista visual y de lenguaje. Si uno selecciona y otorga un monto mucho mayor a menos espectáculos está ayudando realmente a que el teatro mejore sus condiciones de producción”.

    Un ejemplo para explicar la diferencia entre subsidio y asistencialismo: “En la Bienal de Arte Joven, que depende de la Secretaría de la Juventud y no de Cultura, otorgaron 80 mil pesos a artistas jóvenes y emergentes. Eso para un artista que empieza sí es una cifra importante. Y, por eso, en los espectáculos que salieron de la Bienal se empezó a ver algo muy distinto. Nunca el Estado va a ser productor de arte pero tiene que generar las mejores condiciones para que el arte emerja. Si lo hace de manera asistencialista lo que produce es mediocridad. Si mejoraran la modalidad de distribución de subsidios, aparecerían mejores condiciones para cada uno de esos espectáculos, eso generaría tendencias y al generarse tendencias se activa el debate.

Esa es la función”.

Publicado: por LUCÍA AITA en la Revista MU, el periódico de lavaca de mayo - http://www.lavaca.org -

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