Un pequeño debate sobre teatro en cinco actos

Publicado en por escabullidos

Para algunos, el teatro independiente está en su mejor momento. Para otros, atraviesa una crisis de sentido. Calidad y cantidad. Política y entretenimiento. Amateurismo y profesionalismo. Premios y egos. Una nota coral, con voces de diversos teatristas independientes, para sumergirnos en las profundidades de la escena libre.

Fotos: Hebe Rinaldi –Actriz: Cecilia Mesías–Actor: Maximiliano Mena  Romina Elvira

Fotos: Hebe Rinaldi –Actriz: Cecilia Mesías–Actor: Maximiliano Mena Romina Elvira

Prólogo

Si esto fuera una obra de teatro, y no una nota periodística, sería una de esas en las que en el prólogo aparece un actor que se sitúa en el frente del escenario, bajo una luz cenital, y habla a los espectadores mirándolos a los ojos. A su espalda, como cuarta pared y oficiando de telón, habría un espejo gigante. El actor usaría una voz amable y bien proyectada. Diría algo así:

—Buenas noches, estimado público. Lo que verán hoy es una obra sobre el teatro independiente. Es decir, una meta-obra; o un teatro que habla sobre sí mismo. Ahora, para poder comenzar, agarren cada uno su piedra y arrójenla contra el espejo.

Entonces amagaría a retirarse, se frenaría casi afuera de la escena y, volteando sobre sí mismo, volvería sobre sus pasos. Agregaría:

—Ah. Y no se preocupen por los pedazos de cristal rotos. Los barro yo cuando se hayan ido de la sala.

Acto 1: De cuando los teatristas dicen con sus obras

 

La espera es en la vereda. El pequeño hall de ingreso al espacio independiente no alcanza para albergar a los espectadores que aguardan el comienzo de la función. Ahora sale un hombre hasta la puerta que dice “en cinco minutos vengo a cobrar la entrada” y vuelve a entrar. A los cinco minutos regresa y, en efecto, cobra la entrada. De cada espectador recibe 80 pesos, les da un papelito a cambio y los invita a hacer la fila para entrar. Cuando termina de cobrarle al último, abandona el hall.

A los pocos minutos, él mismo abre la puerta del teatro y dice: “Vamos a dar sala”. Mientras el público ingresa, recibe las entradas que entregó e invita a cada espectador a ubicarse en las gradas para, ahora sí, poder ver la función de teatro que vinieron a ver.

Cuando entra el último, él —que antes cobró la entrada, cortó los tickets y ubicó a los espectadores en las butacas— ajusta las luces de la escena. Luego camina hacia una zona del escenario y, sin más, comienza a actuar.

En varios momentos de la obra, el personaje se contará los dedos de las manos y refunfuñará: “Acá todo lo hago yo. Bien artesanal. Arrancamos siendo quince (…). De a uno fueron abordando el piróscafo. Y como yo había puesto la firma para el contrato de alquiler, quede encallado. Por eso estoy acá. En mi área. Mi circunscripción. Mi escenario. Mi trinchera”. El unipersonal Solo, protagonizado por Federico Martinetti (el boletero, recepcionista, acomodador, iluminador y actor), ofrece durante una hora y media una particular mirada sobre el teatro, los grupos, el arte y la sociedad. Es una intensa y sostenida catarsis de un artista que no escatima críticas, pesimismos ni ironías (en una escena, el personaje se pasa un premio — ¿un Estrella de Mar?— literalmente por el culo).

Diego Ortenzio es el autor y director de la obra. Ahora está en su casa, indignado porque el dueño de la sala en la que estrenó le acaba de avisar que no podrá darle continuidad en las funciones que tenía previstas para la temporada. Diego se desahoga y putea… solo. “Uno no venía con la idea, el espacio y ciertos procedimientos con el cuerpo del actor fueron haciendo aparecer la obra. Quiero hablar de esto, del teatro y de esta ciudad casquivana que está armada de a retazos y no termina de construir su identidad”.

En ese momento no lo sabe, pero a los pocos días conseguirá otro espacio para continuar sus funciones y la obra seguirá ofreciendo su ritual y diciendo lo que tiene que decir durante el resto de la temporada. Se ve a las luces que Diego necesita decir lo que dice en Solo.

Ahora pone la pava, prepara el mate y accede a charlar un rato sobre teatro independiente. Pero quien lo entrevista tiene la sensación de que, antes de empezar, ya dijo casi todo.

Un pequeño debate sobre teatro en cinco actos
Acto 2: De cuando críticos y teatristas hablan del teatro marplatense
 

Cuando Gabriel Cabrejas —profesor en Letras y magíster en Historia— anunció que se dedicaría a investigar y escribir una historia del teatro independiente de Mar del Plata, muchos de sus colegas los acusaron de “agigantar un tema que para ellos no existía o carecía de importancia epistemológica”, como cuenta en su libro Un escenario en la playa. Itinerarios del teatro marplatense 1940-1950.

Cabrejas les contestó en el prólogo: “No existen temas pequeños, sino historiadores distraídos”.

El libro es el primer volumen que editó a través de la Editorial de la Universidad Nacional de Mar del Plata (Eudem); actualmente trabaja en el segundo. “No quería que se pierda la historia del teatro de la ciudad. Lo escribí, entre otras cosas, como homenaje a los actores marplatenses; para que no sean olvidados”, dice ahora, mientras dedica un ejemplar apoyado en la mesa de su casa.

Cabrejas es uno de los poquísimos críticos teatrales que existen en Mar del Plata —una de las ciudades con más teatro del país—, pero hace ya muchos años que sus críticas no tienen espacio de publicación. Según considera, a los medios de comunicación ya no les interesa el género. “En la década del 70 había espacio para la crítica profesional. La crítica se consideraba una parte imprescindible del teatro. Eso desapareció. Es dramático que haya quedado un solo diario en papel y que no se digne a encargar una sola página fija, aunque sea en verano, a un colaborador o a un periodista, para que haga crítica teatral. Eso generaría un ambiente de discusión”.

Para Cabrejas, el fenómeno actual de crecimiento cuantitativo de obras teatrales independientes es innegable. Pero advierte que cantidad no necesariamente es calidad: “Te lo graficaría con una crítica que se hacía en la década del 50 al boom edilicio. En esa época se decía decía: Mar del Plata crece en altura pero no en profundidad. Bueno, con el teatro pasa más o menos eso”.

En su mirada del problema, teatro y ciudad aparecen con una identidad asociada. “El teatro independiente, que viene con el adjetivo marplatense, tiene los mismos problemas del lugar donde se desarrolla. Mar del Plata todavía cree que es un balneario cuando hace rato que es una ciudad”.

En un país poco federal como el nuestro, es imposible evitar la comparación con la Capital del país. Cabrejas no la elude (“Mar del Plata es una ciudad con teatros y Buenos Aires es una ciudad teatral”), pero señala que la relación no siempre fue igual. Entonces recuerda que cuando a Gregorio Nachman le tocó dirigir la Comedia Municipal repetía entusiasmado su utopía: “Vamos a destronar a Buenos Aires”.

“Él sentía que se podía —dice Cabrejas y se entusiasma—. Era una época en que directores de Buenos Aires se venían a instalar a Mar del Plata. Antonio Mónaco y Enrique Baigol, por ejemplo. Ahora ocurre lo contrario: muchos directores sienten que la ciudad tiene un límite y deciden irse a Buenos Aires. Manuel Santos Iñurrieta, Mariano Moro…”.

Según Cabrejas, el problema es lo difícil que es vivir del teatro. “En la ciudad el teatro no logró profesionalizarse en serio. La mayoría labura de otra cosa. La pasión la tienen; es insobornable. Pero la profesionalización es incompleta. Y es incompleta porque la ciudad es incompleta”.

Ahora entra en escena Viviana Ruiz, con su Séptimo Fuego, ese espacio que existe porque alguna vez se encadenó en el árbol de la puerta para pedir que no se lo cierren. Hoy su teatro es una referencia ineludible y su personalidad, controversial artística y políticamente, no pasa desapercibida nunca. Es la representante de la región en el Consejo Provincial de Teatro Independiente (CPTI)  e integra la Comisión Directiva de la Asociación de Trabajadores del Teatro de la Región Atlántica (Attra). Su primera respuesta polemiza con la mirada de Cabrejas y algunos de sus colegas respecto de la relación cantidad-calidad. Para ella el teatro marplatense está pasando por un gran momento, acompañando con calidad (“dentro de la gran diversidad que tiene nuestra profesión”) el salto numérico de obras. “Prueba de ello son los Premios obtenidos en los últimos años a nivel nacional —asegura Viviana, y ejemplifica con los Estrella de Mar obtenidos por Marcelo Scalona con Variaciones Meyerhold y Pedro Benítez con Calígula— compitiendo de igual a igual con producciones comerciales”. “Esto sería un indicador”, argumenta.

Además, la actriz de La Orestíada defiende el concepto de teatro marplatense. “Creo que la diferenciación no es geográfica, sino de identidad y pertenencia. En una ciudad que recibe cada año el aluvión comercial y pasatista, necesita de esta diferenciación, ya que el teatro independiente marplatense es bien distinto del rosarino, por ejemplo”.

Entre-acto

En el entreacto de esta obra imaginaria ingresaría un actor representando a Mauricio Kartún, con todo y su voz ronca, firme, experimentada. Diría—interpretaría en realidad— la opinión del director y maestro de dramaturgos, publicada hace unas pocas semanas en una entrevista en el diario La Nación:

—El fenómeno numérico del teatro es una especie de fenómeno ecológico, telúrico, nunca se había vivido una efervescencia y cantidad desmesurada, en términos literales, fuera de toda medida. Pienso que son como los fenómenos que atacan el clima: lo que está pasando con el teatro en Buenos Aires es El Niño, con todas las virtudes que eso trae: “Hay mucha lluvia y como hay mucha lluvia, crece mucho”. Sí, pero también vienen las inundaciones, te embarran y te hacen mierda todo. Estamos en una especie de estado de paradoja. La gran producción tiene un valor simbólico, hay que entenderla como tal, respetarla y disfrutarla. Pero efectivamente hay una creatividad por debajo de la que deberían establecer las proporciones: si es tan grande la producción, debería haber una enorme calidad también, pero no hay producciones originales sino una especie de estancamiento. No obstante, me resulta muy alentador el hecho de pensar en la cantidad de creadores sub-40 e incluso sub-30 que se están sumando a escribir, dirigir. Ni la dirección ni la dramaturgia parecían ser campos tentadores, y hoy lo son. Esto de alguna manera pone en salvaguarda el futuro del teatro.

Acto 3: De cuando los teatristas hablan de cantidad y calidad
 

El actor que hace del Guillermo Yanícola es Guillermo Yanícola. Vive adentro de una obra de teatro. Literalmente.

Mientras atraviesa su casa —el comedor, la cocina, el patio, el espacio de taller en el fondo— va mostrando las paredes intervenidas con textos y papeles pegados en un recorrido escenográfico. Lo completan otros objetos e instalaciones. Todo es parte de la puesta en escena de La Bella Dispersione, una de sus obras en cartel. “La obra la hacemos acá, así que dejo la escenografía colgada durante toda la temporada”. El pequeño Valentino, su hijo menor, saluda desde la computadora en la mesa de la cocina, rodeado de escenario.

Guillermo es actor, director, dramaturgo, músico y docente. Mientras cuenta sus intenciones de averiguar los requisitos para convertir definitivamente su casa en un centro cultural, se anima al convite y da su opinión sobre el tema del tercer Acto.

“Creo que es positivo que haya cantidad. Yo viví la época en que no la había, teníamos tres cosas para ver y era siempre lo mismo”. Guillermo considera que la cantidad hace que los teatristas se tengan que esforzar más, “genera una superación para distinguirte en esa cantidad”. “Pero… —agrega— eso no es suficiente”.

En la edición 2015 de la Fiesta Provincial de Teatro Independiente se realizó una mesa de dramaturgos de la provincia de Buenos Aires, en la que fue invitado a participar. La pregunta que se hicieron fue: ¿A qué llamamos teatro independiente hoy?

“En toda la provincia se ve un crecimiento, pero también se ve que hay distintos modos, mucha gente generando propuestas bien diferentes. Algunas incluso son teatro comercial en pequeño formato; en esos caso se prioriza lo económico”. Guillermo cuenta que parte de las conclusiones de aquel encuentro fue la necesidad de redefinir el concepto de teatro independiente. No llegaron a un acuerdo, pero él tiene su definición: “Es el teatro que prioriza lo artístico a la taquilla. Es una búsqueda artística e ideológica, primero. Después, si nos da plata o no es circunstancial”.

Para sumarse a la búsqueda de definiciones entran más personajes.

El que gana la escena ahora es un actor que gusta de jugar con objetos, sombras e ilusiones escénicas. Se trata de Martín Pereyra, director de la Compañía Musa Híbrida. Está rodeado de títeres y objetos, que en conjunto conforman la escenografía involuntaria del espacio El Foco, un lugar de arte que comparte con titiriteros y en el que desarrolla sus talleres teatrales y su “laboratorio” grupal.

“A mi ese tipo de motes (el de teatro marplatense) no me cierra —dice Martín, que corta con pequeñas risotadas su, por momentos, lapidario diagnóstico— incluso el de teatro independiente, porque no los puedo explicar. El teatro independiente para mi viene de más atrás, de los primeros tipos que se sublevan del estatuto oficial, los saltinbanqui, los bululú. Eran perseguidos y no era joda en esa época. Creo que el verdadero artista independiente se funda en las primeras civilizaciones occidentales y se afirma en la edad media. La comedia del arte era teatro independiente. Caían en la carreta a criticar instituciones muy fuertes, como la iglesia”.

Desde la otra pata del escenario, asoma Martín Cittadino, actor, docente y director del Grupo Eleutheria, que funciona en el Centro Cultural América Libre.

“No estoy de acuerdo con evaluar siempre a Mar del Plata en relación con Buenos Aires”, comienza diciendo. Respecto de la cantidad, sostiene que con ella “hay más posibilidad de que haya calidad. Creo que es positivo”. Sin embargo, reconoce problemas en el teatro local y sostiene que “no está arraigado en una identidad”. Busca pistas para explicarlo. Encuentra una: “Falta mucha formación. Hay muy poca oferta para actores o estudiantes avanzados. Alguien termina una escuela de formación de tres años y después no sabe qué hacer. No solo actuación, también dirección, dramaturgia, iluminación…”.

Entre-acto

En el segundo entreacto ingresaría el actor Pompeyo Audivert con su mirada desaforada y su voz de ultratumba. Una luz rasante le marcaría las sombras, pero él hablaría —repetiría, en realidad, lo que alguna vez escribió para una columna en el diario Tiempo Argentino— con tono de arenga en un mitin:

—Que se sigan abriendo espacios de teatro independiente es una demostración de que hay otros principios mucho más fuertes que la rentabilidad, que hay otros valores. Todas las formas de producción del mundo capitalista están en crisis, estamos en una caída histórica lastrada por el peso de su propio relato ficcional y mentiroso. No somos un nido de lauchas como alguien dijo, somos herederos de las militancias históricas, nuestra fe es política y artística, creemos en el hombre, no nos mueve la guita sino la pasión por el teatro. El teatro independiente es una reserva poética extraordinaria que hay que proteger de la infiltración de los mitos burgueses, el mito del éxito, de la guita, de la fama, todos espejismos narcisistas de una sociedad decadente e individualista. Creo en el teatro como un piedrazo en el espejo, como una fuerza colectiva.

Luego se iría, dejando la escena vacía, la luz rasante iluminando a nadie, y al público atragantado de silencio.

Un pequeño debate sobre teatro en cinco actos
Acto 4: De cuando los teatristas hablan del histórico Movimiento de Teatro Independiente
 

Entra a escena un cuerpo en movimiento. Cualquiera diría que es una bailarina, pero quizás sea una etiqueta que ese cuerpo rechaza. Se mueve extraño, no es una danza tradicional. Repite una frase que leyó hace muchos años y se le sembró en la cabeza: “Una caricia también es danza”.

Gimena Torti empezó a estudiar danza clásica a los 4 años, hoy tiene 35 y dirige desde hace siete la Compañía Quantum. Cuando tenía 14 le mostraron un video de Pina Bauch. Era un espectáculo en donde los intérpretes —gente de todas las edades— bailaban con platos, jugaban con sus cuerpos en movimiento. A partir de esa “revelación”, comenzó a llamarle la atención todo lo que estaba por fuera de la danza convencional. “Ya no quería ver más ballet, quería ver cosas raras”. Le pedía a su mamá que la lleve a ver teatro independiente a espacios alternativos.

Ahora está sentada en un bar y comienza con una definición: “El teatro es un acto político”. Gimena cuenta que para ella el teatro independiente nació desde las preguntas que le disparaba lo que veía. “Me encantaba cuando la cosa continuaba después de la obra, seguían surgiendo interrogantes, estaba todo más caldeado. Hoy yo no creo que el teatro esté yendo por ahí. Hay un para afuera enorme, y muy poca reflexión. ¿Qué pensamos? ¿Qué autocrítica hacemos de lo que hacemos?”.

En el 2011, con su espectáculo “Pájaros de ébano”, ganó un Estrella de Mar. Después de esa experiencia, decidió no presentarse nunca más a ese premio.

“Yo creo que fue una casualidad. No creo que signifique nada. Los asistentes de jurado son gente que no tiene criterio artístico para juzgar, pero quiere ver obras gratis. Lo sé porque mi vecina es una de ellas”.

Le cuesta ubicarse: ¿Teatro? ¿Danza? ¿Danza-Teatro? “La categoría me incomoda. La de Teatro independiente también. Como que se genera una moda, no una convicción consciente”.

Gimena dice que si la identidad del teatro está en crisis, la de la danza más. “Es un espacio todavía mucho más golpeado, de muy poca identidad, de muy poca reflexión, de una cosa todavía muy ligada a la estética de la belleza y la perfección”.

Esta es la parte de la obra —si esto fuera una obra, claro— en que comienzan a agolparse los personajes. Todos quieren opinar.

Martín Pereyra dispara: “No hay una posición crítica individual del fenómeno teatro. Simplemente lo hago y lo muestro. Lo ensayo dos meses y generalmente para la temporada. El teatro marplatense es muy sectario, no se banca la crítica. Y la crítica real, incluso la de tus propios compañeros, te sirve mucho”.

Yanicola aporta: “Es muy marplatense decir ‘me fui a Buenos Aires porque acá tenés un techo muy bajo’. Llegar a ciertos lugares acá es relativamente simple. Si vos decís yo quiero actuar alguna vez en el Teatro Colón no es difícil. Si te ponés, lo hacés, puede hacerlo cualquiera. El tema es sostener. Para sostener con calidad necesitás más, plantearte nuevos desafíos”.

Viviana Ruiz introduce la historia: “En la década del 30, cuando Leónidas (Barletta) funda el Teatro del Pueblo, existía una realidad social y política que permitió el surgimiento de un movimiento teatral que aún hoy algunos grupos reivindicamos. Lo cual no quiere decir que todo el teatro independiente marplatense sepa siquiera quién fue Barletta”.

Cittadino suma en el mismo sentido: “Creo que lo que dejó de existir es un movimiento. Me parece que el teatro independiente existe como tal, como algo que se produce sin dependencia estatal o privada, pero no como movimiento. Pasa también en el rock, hay muchas más bandas que antes pero no hay un movimiento. Hay como una ausencia de paradigmas en general, es algo muy de la posmodernidad”. Y agrega: “Más que reivindicar la tradición de Barletta tal cual fue, hay que ver qué hicieron ellos, a quiénes interpelaron, pero interpretando que lo hicieron en su momento histórico particular. Hay que ver qué debates tenemos que dar hoy. Yo comparto eso que propone Ricardo Bartis de que hay que construir un teatro argentino que dialogue con nuestro propio tiempo histórico”.

Diego Ortenzio no se queda afuera, se asoma por una pata de atrás de escena y dispara lo suyo: “Los teatristas del movimiento necesitaban decir algo. Barletta, Teatro Abierto… Hoy cualquiera actúa. Vivimos en una sociedad impersonal, donde el sujeto tiende a desaparecer. En ese contexto el teatro convoca y el tipo dice: Véanme a mí. No dice: Vean lo que tengo que decir. Sino: Véanme a mí. El teatro ha perdido potencia. Está enjaulado y tiene que romper los barrotes. Es como un león encerrado”.

Un pequeño debate sobre teatro en cinco actos
Acto 5: De cuando los teatristas hablan sobre los premios Estrella de Mar

Hablemos del Estrella de Mar, pide uno de los personajes. Pero hablemos en serio; sin máscaras, sin posturas, y sobre todo sin las cámaras y los flashes en el medio. ¿Qué representa? ¿Para qué sirve?

Abre la cancha Viviana Ruiz, que tiene más de 15 estatuillas en su haber. “Los Estrella de Mar los otorga Turismo, de modo que es un premio promocional, nada más que eso”, empieza. Pero en el Séptimo Fuego le encuentran un valor: “Lo que hacen los premios es otorgar visibilidad y resignificar la trayectoria del grupo. Cuando nació El Séptimo Fuego (hace 20 años), éramos los  hippies marginales que molestaban a la comunidad y hoy nos reconocen las secretarías de Cultura, Turismo y la Universidad de Buenos Aires. Entonces para eso sirven los premios: para legitimar”.

Para Martín Cittadino no es tan positivo, pero tampoco condena la participación de quienes lo hacen. “El hecho de que lo entregue el Ente de Turismo dice mucho. No hay ningún tipo de rigor artístico para juzgar. Todos sabemos que es una mierda pero todo el mundo lo quiere ganar. Y tiene cierto prestigio entre la gente que no está en el ambiente teatral, eso es real, y eso tira. También es cierto que ganarlo atrae público”.

Diego Ortenzio, en cambio, descree por completo. Lo define como “el churrasco que le sobra a las obras de Buenos Aires”. “Te lo tiran a vos y por ahí metés más gente. Nosotros no nos presentamos. ¿Por qué someter nuestro trabajo a una vejación por parte de personas que no tienen criterio artístico? Yo creo que si no te nominan es que vas por buen camino”.

Cabrejas se suma: “Muchos de los jurados asistentes que van a ver las obras para el Estrella de Mar no saben nada de teatro. Se anotan para esa tarea porque quieren entradas gratis. El Estrella de Mar no tiene que estar más en manos del Emtur”.

Yanícola se ríe del premio. “Yo me anoto siempre. Me gusta jugar ese juego. Es un juego tonto, yo sé que es un premio promocional que para lo único que me sirve es para que después venga un poco más de gente. Te da prensa, es como pagar un aviso en el diario. También es cierto que se ha convertido en una cosa de repartir. Algo como: le damos uno a Yanícola, a Maran dos, a Viviana (Ruiz) tres, a Mario (Carneglia) uno. Y cada tanto entra alguno nuevo. Es como una ceremonia rara. Yo creo que es como Titanes en el Ring: sabés que no están peleando de verdad. Hay que saber que tu espectáculo no tiene necesariamente mayor calidad artística porque gane el Estrella de Mar. Yo lo juego sabiendo eso”.

Martín Pereyra asoma la cabeza desde una trampa de abajo del escenario y opina lo suyo: “Mis críticas no son personales. No tengo nada contra los que se anotan en el premio. Sólo pregunto por qué competir por un premio cuando podemos, por ejemplo, generar circuitos para difundir el teatro independiente. Para mí la movida del Satiricón Político (un ciclo teatral organizado por la Attra en 2015) es para aplaudir. Ahí hay camaradería de verdad, eso es pensar en el otro. No el Estrella de Mar. Que encima tiene un criterio de selección bastante extraño, porque para ser elegido tenés que anotarte. O sea que no es representativo del teatro que se hace, sino sólo de los que se anotan”.

Por la ventana de la sala aparece la actriz y directora Olivia Diab. No actúa en esta obra, pero tiene una participación retrospectiva en el debate. Ella fue la que creó hace algunos años, junto a Guillermo Yanícula, el premio “Concha Off”. Se trató de una parodia a los Estrella de Mar, que con el tiempo se fue convirtiendo en una fiesta de fin de temporada de los teatristas independientes.

Epílogo

Se podría continuar con el debate hasta el infinito. Pero si esto fuera una obra de teatro, a esta altura la luz se debería ir apagando gradualmente. Un técnico, desde la consola, estaría bajando el dimer con la exquisita sensación de saber concluido su trabajo, que coronará un aplauso del público. Luego vendrá el saludo de los artistas, de todos los que pasaron por la escena a decir lo suyo, a aportar su mirada.

Lo dicho y escuchado durante la función quedaría resonando en las cabezas del público mientras se levantan de la sala, mientras comentan lo que vieron en la vereda del teatro, en esos pequeños círculos de gente anudada en diálogos cruzados sobre si gustó, si no gustó, si conmovió, si aburrió, si hizo pensar en algo, si transformó. La obra seguiría dando vueltas en la cabeza de los espectadores durante la cena y, en el mejor de los casos, durante todo el día siguiente.

Todo esto, claro, si algo de lo dicho acá sirvió para pensarnos. En ese caso, entonces, podremos decir que la obra de teatro que vimos —si esto hubiese sido una obra de teatro—  tuvo sentido.

Publicado: el 07 de marzo de 2016 por Federico Polleri para AJO - http://www.revistaajo.com.ar

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